كثير من نجوم الفن لم يأتوا للفن عبر معاهد متخصصة، بل جاءوا اليه من تجارب متقلبة ومهن متباينة على محك الحياة، فبعضهم قضى أوقاتاً عصيبة ظللها الفشل في انتظار مؤلم، وآخرون حققوا نجاحاً في وظائف ظنوا أنها المستقر الوحيد لحياتهم، حتى جاء الفن ووضعهم في محطة مغايرة حيث الشهرة والأضواء. وهناك مهنة أدرجت ضمن القائمة التي امتهنها الفنانون، وهي (التدريس)، وكما نعلم أن للتعليم في كل المجتمعات الانسانية قيمة سامية ويعتبر المدرس في مقام ثقافي وتربوي قلما أن تدخله شبهة «الصعلكة» التي أُلصقت بممتهني الفن، فقديماً كان من الصعب احتراف الفن في السودان إلا بعد أن يتدثر مرتادها ثوباً مهنياً آخر، يعتاش منه، وذلك لأن طريق الفن ليس مضموناً من الناحية المادية، كذلك هناك نظرة سلبية تجاه الفنون عموماً والغناء على وجه الخصوص في المجتمعات التقليدية، حيث تعمل هذه النظرة على تعميق الحصار حول الفنان مما يضع المطرب نفسه في زاوية حادة قوامها انصراف الاحترام عنه. هذا بشكل مجمل، لكن كيف إذاً كان هذا المطرب استاذاً -أي مدرساً للأجيال، ومعلماً للمجتمعات..؟ الاجابة شائكة بقدر ما تحمل في طياتها استفهامات تتفاوت محاذيرها وفقاً لنظرة المجتمع للفن، ومن ثم ترحيلها على المدرس. الفنان العملاق محمد وردي عندما جاء إلى الخرطوم من حلفا، افتتح مدرسة خاصة ليقوم بالتدريس فيها، وهي مدرسة الديوم، ومثلما نجح وردي في أن يكون أستاذاً بالمدرسة، نجح كذلك في أن يصبح أستاذاً في فن الغناء ومطرباً أول لأفريقيا، فقد أجبر غناء وردي المجتمع إلى إعادة معياره تجاه (المدرس) الذي احترف الغناء. وعلى ذات الاطار اقتحم هذا المجال بعد وردي الأستاذ محمد ميرغني، فقد ترك (الطبشور) وأمسك بالوتر، دون رجعة للتدريس مرة أخرى. وكذلك الراحل مصطفى سيد أحمد الذي حقق في حقل الغناء مكانة لم يسبقه إليها إلا القليلون، وهناك أيضاً الأستاذ الطيب عبد الله، والقائمة تطول بمحترفي مجالي الفن والتدريس، وفي الخارطة د. عثمان مصطفى الأستاذ بمعهد الموسيقى والدراما في مادة الصوتيات، هذا اضافة إلى بعض أعضاء فرقة عقد الجلاد الغنائية الذين يمارس بعضهم مهنة تدريس الموسيقى في بعض المعاهد والجامعات. كل هؤلاء يجعلوننا نتساءل: ما معايير التدريس الابداعي في مجالي السبورة والنوتة..؟، والاجابة يقولها خبراء علم الاجتماع، بأن كل انسان يمكن أن يكون مبدعاً بمجهوده الابداعي في حقلي الصوتيات اللذين يشاطرهما التدريس والغناء، فكلا العملين يحتاجان إلى حنجرة ذات مواصفات محددة، هذا اضافة إلى أن الخبراء يؤكدون على أثر النشاط الجسمي في تحريك العقل، وبالتالي فان التدريس يعد تمريناً عملياً على دوزنات الصوت من حيث الارتفاع والانخفاض وفقاً لحالة الطلاب ونوعية المادة التي يتم تدريسها، وهذا مشابه إلى حد كبير الوصلة الغنائية التي تتم فيها ارتفاعات صوتية في مقاطع لحنية محددة، وانخفاضات في الأوتار في مواقع ايقاعية محددة أيضاً. أضف الى ذلك أن التدريس يعد مسرحاً حقيقياً لاختبار مخارج الحروف والأصوات والمفردات في جُملها البيانية والإملائية، وهي ذات الخاصية التي يتم الاستفادة منها في حالة الغناء. كما أن التدريس يسلح المدرس بحركات ايقاعية من لغة الجسد والاشارات، ويستفيد الفنان من هذه الحركات في مجال الغناء الذي يعد فيه التفاعل الحركي مع الايقاع واللحن وكذا الكلمات احد أدوات المغني في اجتذاب الجمهور (سيد خليفة وعبد الله البعيو نموذجاً). كما ان التدريس يعد تخريجاً عضوياً لمقدرة الرئة على الامتلاء والارتخاء من الهواء المتاح، وهي ذات الصفة التي يحتاجها المغني حتى يتلاءم تماماً مع (الكسرة) اللحنية و(الطلعة) الايقاعية بنفس واحد، دون انكسارات في (الحلقوم) التي تعد خروجاً عن (النوتة)، أي بلغة المطربين (شترة)، أو نشاز.. كل ذلك جعل من نجاح هؤلاء الفنانين الذين امتهنوا التدريس نجاحاً باهراً ومتقدماً، ليس على صعيد الأداء فقط والملكات الصوتية المهولة، بل أيضاً في انتقائهم لاغنياتهم وتعاملهم معها، لذا نرى خلوداً لاعمالهم برغم تقادم الزمن عليها، مما حجز لهم مكاناً قصياً في الذاكرة الغنائية السودانية، فصارت أغنياتهم تجري مجرى المثل، وظلت -الى الآن- عصية على التجاوز أو النسيان. الخرطوم: نشأت الإمام
