جملة نسمعها غالباً في عالم الكومبيوتر، حيث يكرّر المبرمجون دوماً أن «التحسينات» التي يشعر بها المستخدمون هي مواطن خلل ومشاكل. جاءت هذه العبارة إلى ذهني قبل بضعة أسابيع خلال CinemaCon، مؤتمر لمنتجي الأفلام في لاس فيغاس. إليكم التفاصيل... عرضت شركة «وارنر برذرس» 10 دقائق من اقتباس بيتر جاكسون لفيلمThe Hobbit: An Unexpected Journey. وإذ بدأت التقارير تخرج من قصر القياصرة، لم يكن أحد يتحدث عن فرودو الذي أدى دوره اليا وود، أو بيلبو الذي جسد دوره مارتن فريمان، أو كيف تمت ترجمة هذه الملحمة الخيالية على الشاشة. بدلاً من ذلك، كان الجميع متلهفاً لسماع أنباء عن شكل رقمي جديد ثلاثي الأبعاد استخدمه جاكسون لتصوير «الهوبيت»، في عدسة بحجم 48 إطاراً في الثانية – أي أسرع مرتين من الأفلام التقليدية التي لا تتعدى 24 إطاراً في الثانية، أي النصف. كتب مراسل مجلة variety جوش ديكي أن الشكل الجديد يفتقر إلى «التوهج السينمائي لل 24 إطاراً في الثانية من معايير صناعة الأفلام». على رغم أن الشخصيات التي ولّدها كان لها «حضور متميّز»، كانت الشخصيات الإنسانية مضاءة ومضخّمة بطريقة جعلتها تشبه الكثير من البرامج الرياضية الحديثة... والبرامج التلفزيونية النهارية». لكن على الأقل، ثمة من أعجب بما رآه في فيغاس، فقد كتب جيفري ويلز في موقعه على الإنترنت «هوليوود في مكان آخر» مقالاً بعنوان «لقطات الهوبيت»، ووصف العرض بأنّه كان أشبه «بمشاهدة فيديو فائق الوضوح، مختلف عن العروض المضجرة للأفلام الروائية الطويلة، التي تشعرك أنّك تشاهدها من خلال النافذة». واعتبر أنّ «ارتفاع معدّل الإطار أزال الغشاء الذي يفصل بين الجمهور والممثلين». في الدفاع والحديث بشغف عن الواقعية المتزايدة في لقطات «الهوبيت»، أشار ويلز إلى وجود اتجاه نحو الجمالية عزّز من نسيج الفيلم بالنسبة إلى الكثير من مشاهديه، وجعله يبدو ك{حشرة» في طريقها كي تصبح فيلماً. الفيديو المنقذ في بداية ظهوره، شكّل الفيديو تهديداً لاستوديوهات السينما، قبل تعلمها الاستفادة منه، سواء في الإنتاج أو باعتباره مصدر إيرادات إضافية. وفي وقت ما، بدا وكأن الفيديو قد ينقذ السينما، سواء على الصعيد المالي أم الصعيد الإبداعي. في الفيلم الوثائقي Hearts of Darkness، توقّع فرانسيس فورد كوبولا أن «يوماً ما، فتاة صغيرة ممتلئة في ولاية أوهايو ستقدم فيلماً جميلاً بواسطة جهاز الفيديو». وأضاف كوبولا {أنّه سيتم تدمير الاحتراف في صناعة الأفلام إلى الأبد، لتتحول هذه الصناعة إلى شكل من أشكال الفن». سواء بات شكلاً من أشكال الفن أم لا، كان شريط الفيديو بالتأكيد جاذباً لكل من أصحاب الاستوديوهات الكبيرة والصغيرة، للسبب نفسه: إنه رخيص الثمن وسهل. لننسى أمر الفتاة من أوهايو، كانت «القطط السمينة» (أي عمالقة صناعة الأفلام) في هوليوود اعتبرت الفيديو كوسيلة لتخفيض النفقات. بعدما أصبح رقمياً، وتم تطويره عن طريق تكنولوجيا الكمبيوتر، زادت إمكاناته الجمالية أضعافاً مضاعفة. بدأت الصورة الرقمية بالحصول على أهمية كبيرة في التسعينيات، عندما شرع السينمائيون والمخرجون الذائعو الصيت باعتمادها. كان من الطبيعي أن الذين اعتمدوا هذه التقنية في وقت مبكر سابقاً، أمثال جورج لوكاس وجيمس كاميرون، بدأوا بالتبشير الرقمي. لكن السينمائيين أولوا الأمر اهتماماً أكبر عام 2000 حين استخدمها روجر ديكنز في عملية رقمية وسطية، حيث يتم الانتهاء من الفيلم في شكل رقمي قبل الخروج إلى صالات العرض. ويشجع على الإنتاج الرقمي السهولة في ابتكار وصنع الفيلم والتحكم بلقطاته, ووجود اختصارات لكثير من العمليات المرهقة في النظام التقليدي. وفي سينما اليوم لا تبدأ عمليات المونتاج إلا عندما ينتهي التصوير وذلك حينما تمتلئ البكرة, وهو ما يستغرق أياماً. حالما ينتهي التصوير وينتقل الفيلم إلى عمليات المونتاج, يجب تحويله من صورته الفيلمية إلى صورة رقمية لسهولة ترتيب اللقطات وإضافة المؤثرات إليها. وعند الانتهاء من العمل على الفيلم كاملاً وجهوزه للعرض, يعاد مجدداً على صورة شريط كي يُرسل ويوزع إلى دور العرض. ينتقل الفيلم من صورة شريط إلى صورة رقمية ثم يعود إلى صورة شريط. وعمليات النقل هذه من صورة إلى صورة مكلفة. بينما في السينما الرقمية لا حاجة إلى التحويل من صورة إلى أخرى، بل يجري العمل منذ بدايته وحتى نهايته في الوسط الرقمي نفسه. في عام 2007، أثبت ديفيد فينشر أن الصور المسجلة رقمياً بإمكانها أن تنقل الإثارة في فيلمه Zodiac، إنتاج عام 1970، وفي العام نفسه، بدأت الثورة الرقمية التي انطلقت منذ ثماني سنوات مع فيلم «مشروع ساحرة بلير». في عام 2009، أصبح Slumdog Millionaire أول فيلم صور رقمياً مرشحاً للفوز بأوسكار عن أفضل تصوير سينمائي، ولا شك أن «أفاتار» غيّر صورة الأفلام الرقمية الثلاثية الأبعاد إلى الأبد. لكن كان عام 2009 أيضاً السنة التي أطلق فيها مايكل مان، المعروف بأعماله الجريئة كMiami Face وHeat، فيلمه Public Enemies الذي يتناول الأزمة الاقتصادية في عهد زعيم العصابات جون ديلينجر. الفيلم الذي صوّر كفيديو عالي الوضوح، بدا رخيصاً ورديئاً، خصوصاً في المشاهد الليلية الّتي قدّمت نوعية غالباً ما قورنت ببرامج التلفزيون النهارية. بعد مرور عام وإصدار أنواع أخرى من الأفلام، عانى الفيلم الرومانسي الكوميدي «دايت نايت» من المشكلة نفسها، مع سلوك تينا فاي وستيف كاريل اللذين كانا يبدوان كأنهما يمثلان لإنتاج عادي للتلفزيون، وليس لفيلم من إنتاج هوليوود بتكلفة 50 مليون دولار. لكن، على رغم تلك الأخطاء كافة، اتخذ الانتاج الرقمي قفزة عملاقة إلى الأمام في العام الماضي، حين أجادت أفلام Drive, Melancholia, Fincher"s Girl With the Dragon Tattoo, Act of Valor التعبير والدقة في السينما الرقمية. وشرح المخرج نيكولا ويدينغ ريفن كيف أنه حقق لوحة زاهية وخطوطاً حية في فيلمه Drive، ذاكراً أولاً حصوله على كاميرا عالية الجودة، والتعامل مع رسام، أو ملوّن، رقمي يمكنه أن يشكل نظرة الفيلم ويعمقها من خلال تعديل الألوان، تماماً كما استخدام الضوء للأغراض نفسها. استخدم المخرجان سكوت وو ومايك ماوس مكوي كاميرا «كانون» رقمية خماسية الأبعاد لفيلم Act of valor ، وتم تصوير الكثير من مشاهده في «مناورات» تدريبية فعلية. لكن استعملت كاميرا 35 ملم في بعض المشاهد. وأضاف ماكوي أنهم زودوا الكاميرات الرقمية بعدسات لايكا القديمة، التي أضافت بعداً آخر إلى المشاهد، وتابع: «أضفنا عدسات لايكا إلى الكاميرا، وبدا الأمر كأننا وجدنا فجأة الخلطة السرية». عندما كان فيلم Act of valor في مرحلة ما بعد الإنتاج، حاول صانعوه عدم إثارة أية ضجة حوله، «سنستعمل تقنية ال 35 ملم والأبعاد الخماسية في المشهد نفسه، وسيكون سلساً» قال مكوي. الشريط الأخير يثبت المخرجون، أمثال ريفن ومكوي، أنّه مثل جميع الأدوات التعبيرية، الأسلوب الرقمي قد يكون جيداً بحسب الفنانين الذين يستخدمونه. لكن حتى تطورات عام 2011 لم تقنع جميع صانعي الأفلام الرفيعي المستوى. بعد فترة وجيزة من عرض فيلمه الجديد Moonrise Kingdom للصحافة في مهرجان «كان» السينمائي أخيراً، أشار ويس أندرسون بأسى إلى أنّ هذا الفيلم قد يكون الشريط السينمائي الأخير. وأشار أندرسون في مقابلة مع المجلة التي تتحدث عن المعدات المختلفة المستخدمة من المخرجين في مشاريعهم المقبلة، بما في ذلك شكل الفيلم: «الجميع اختار الأفلام الرقمية إلا نحن. لكن أعتقد أننا سنضطر إلى ذلك أيضاً. وربما كان هذا الخيار إلى زوال ... لا أعرف، ربما سيتوافر تطبيق يجعل الرقمية تبدو مثل فيلم، لكن في رأيي، لا يوجد حقاً بديل». مع إفلاس «كوداك»، إحدى الشركات المروجة للشريط السينمائي، ليس واضحاً تماماً بعد إن كان الشريط السينمائي سيبقى خياراً لفترة طويلة». جمع الكاتب والمخرج والمنتج كريستوفر نولان، الذي اكتسب شهرته منBatman begins وThe Dark Knight وInception، بعض أبرز المخرجين في هوليوود لمشاهدة لقطات من The Dark Night rises. ثم قال لهم لماذا دعاهم حقاً: «الرسالة التي كنت أريد أن أوصلها إليكم هي أن أحداً لن يأخذ الكاميرات الرقمية بعيداً، لكن إن كان أحدكم يريد أن تستمر الأفلام (الفيديو) كخيار، وإن كان أحدكم يعمل على فيلم استوديو كبير مع الموارد والقدرة على الإصرار في الحفاظ على الفيلم، ينبغي أن يقول ذلك. شعرت أنه سيكون من العار إن لم أقل شيئاً، وثم بدأنا نفقد هذا الخيار. عندما ننظر إلى الصورة الرقمية المكتسبة والمتوقعة، تبدو فعلاً أقل شأناً مقابل الطباعة الأصلية للصورة البصرية. (نولان واحد من المخرجين الكثر الذين سيناقشون قضية الرقمي مقابل الشريط السينمائي في الفيلم الوثائقي Side by side، من إنتاج كيانو ريفز ومن المتوقع أن يصدر هذا الصيف). وتحدث نولان وأندرسون وكثير من زملائهم أخيراً حول شعورهم بأن الاستوديوهات تمارس عليهم ضغطاً لتقديم أفلامهم رقمياً، وهذه الضغوطات جزء من حملة كي تتحول جميع صالات العرض إلى الفيلم الرقمي أيضاً. المؤسسة الكاملة على وشك الانتهاء إذاً، وسيضطر المشاهد العادي إلى مشاهدة فيلم السينما الرقمي، حتى لو كان في الأصل على شريط سينمائي، ويشير بعض التوقعات إلى أن الأفلام بإطار 35 ملليمتراً ستختفي كلياً من دور العرض بحلول عام 2015. من جهة، الإسقاط الرقمي خبر سار، إذ يطرد إلى الأبد مشكلة تمزق الأشرطة السينمائية، ناهيك بأنه سيساعد دور العرض على تقليص النفقات. لكن، تبين من جهة أخرى، أنه لا يضمن الحصول على تجربة مشاهدة أصلية، بل على العكس من ذلك. في مهرجان ميريلاند هذا الشهر، أشار مدير البرمجة السينمائية في جامعة ويسكونسن جيم هيلي إلى رؤية مذهلة بصرياً عند مشاهدته فيلمWe Need To talk about Kelvin، من دون استعمال النظام الرقمي. وأوضح أنه لن يكون من الممكن عرض الأفلام العادية على شاشات مصممة للعروضات الثلاثية الأبعاد، لأن الصورة ستكون داكنة، مظلمة وموحشة. لا يتعلق الأمر بدور العرض فحسب، فعندما تصبح الأفلام التي من المفترض أن تكون مصممة للشاشات الكبيرة، مصممة للعرض على الدي. في. دي. والآي فون، ستبرز تساؤلات عدة إزاء الأمر. لأننا عندما نذهب لمشاهدة السينما، نتوقع غالباً أمراً مختلفاً عما يمكننا مشاهدته في البيت، وصورة مغايرة أيضاً. كما أخبرني المصور السينمائي جون بيلي في العام الماضي، ما هو على المحك في هذه الأسئلة ليس مجرد تطور المعايير أو أذواق الأجيال، بل مفهوم التوافق الثقافي على ما آل إليه مصطلح «فيلم». الجريدة
