السَامَاتُورَاغيَا* "مَنْسَكَيَّةٌ لِوَعْيٍ جَمَالِيِّ قَبْلَ مَنْهَجِيّ".. ميرغني أبشر بدءاً لا يمكنني توصيف نفسي بالناقد المسرحي، فهو ارتداء يضيق بمساهماتٍ أُخَر تحاول المشاركة في ترتيب الوجود الإنساني جمالياً. إن التّرحُّل بين حقول الإنسانيات شيءٌ مغرٍ، مارسته هذه الحقول على تنوعها باستلافاتها الاصطلاحية والمفاهيمية من مجاوراتها، وعلى وجه الخصوص الفلسفة، الحقل العمدة في المعرفة الإنسانية، الذي يدين له النقد الأدبي والمسرحي بأكاديميته المبجلة. مقام المقال هذا مؤانسة على النقد المسرحي، والذي نود تحقيبه على أصولٍ منشئةٍ في جزيرة ساماتوراغيا، معرض المسرح الأثيني الأول الذي ابتدر عروضه منذ القرن 17ق.م بمشاهد يؤديها المختارون لطقس التكريس بغرض اطلاعهم على معارف سرية مطوية عن العامة، نحو مسرحيات ديونيسيوس وأبطالها الميناديس -الكاهنات- التي تسوق أبطالها إلى بلوغ الشدة النفسية بغرض مشاهدة العالم الآخر.** التحرر من اللاهوتية منذ القرن 17ق.م وحتى ستانسلافسكي الذي ارتحل إلى الشرق الروحي القديم، ليبدع طريقته العمدة في المسرح المعاصر، التي توحِّد بين العقل والوجدان من خلال فن الهاثايوجا أو درب السيطرة على الجسد، ظل فن المسرح وفياً لرحمه الأول في الميثولوجيا اليونانية القديمة، مع ميبرهولد الذي اعتنى بأطروحة ستانسلافسكي وطورها عبر آلياته الحيّة (Bio-mechanics). ؛؛؛ جروتوفسكي حرر المسرح من لاهوتيته الموغلة، ولكنه ظل متكئاً على الطقسي القديم ؛؛؛ ونجد هذا الوفاء حتى وصولنا للرسام انتونان ارتو، الانقلابي، الذي احتفظ بصورة الروحية المشرقية في مسرحه الخلاق، مقدساً تلقائية الأداء الذي جسد أعمق تمظهراته وصِيَّهُ بيتر بروك في الأشكال الحقيقية. وليس انتهاءً بجروتوفسكي الذي حرر المسرح من لاهوتيته الموغلة، ولكنه ظل متكئاً على الطقسي القديم، بإبداعه للمسرح الفقير مُفسِخاً كل ما لحق بالعرض المسرحي من أطياف الفنون الأخرى عائداً بالمسرح لأصالته الساماتوراغية. وبموضعة النقد المسرحي في تماس أو حتى تخلُّل مع النص/العرض المسرحي، يبقى عليه أن يكون وفياً لعائله. خلق المشهد المغاير ووفقاً لهذه الإطلاقية الموضوعية يعد النقد المسرحي محضرة إبداعية لغور النص والعرض المسرحي، وبتوصيفه عرضاً ثالثاً لا يمكنه الانفلات من أن يكون قراءة إبداعية للعرض المسرحي، خالقاً مشهداً مغايراً يستمد مادة حياته وحقيقته النسبية من مادة النص/ العرض فلا يمكنه التنكر لأصوله، بتوسطه الاصطلاحي بين العرض وجمهرة الناس والمهتمين، متسيجاً بأكاديمية مبجلة، متعالياً في أحايين كثر، على الفعل المسرحي. ؛؛؛ النقد المسرحي ينبغي أن يناقش أدوات وطرائق الناقد المسرحي، للوقوف على تزايين وتزاييف أدواته وطرائقه: "الادعائية والأكاديمية" الزائفة التي تنهض عليها رؤى بعض النقاد المسرحيين ؛؛؛ وفي هذا المنحى ينبغي للنقد المسرحي أن يناقش أدوات وطرائق الناقد المسرحي، للوقوف على تزايين وتزاييف هذه الأدوات والطرائق، وعلى رأسها الادعائية والأكاديمية الزائفة التي تنهض عليها رؤى بعض النقاد المسرحيين. هذه الادعائية تسيج الناقد المسرحي سادناً وقيماً على العملية المسرحية، بوصفه العارف المصقع بالأداء المسرحي، مغيباً التشاركية بين المؤدي والجمهور، أو حتى بين المؤدي وتمثله للنص، محرِّماً التعاطي مع العرض المسرحي إلا على حوكرةٍ بعين، تتهيب مشاعية تخصصها الذي تقتات منه. وهذا الشيء سيفقدها تنطعها الغبائي البرجوازي الصغير، لأن الخطاب النقدي الحديث يناهض القراءة التلقائية السطحية. معاول النقد المدرسي وتكمن ورطته في مشاركته أرضها بإصراره على أكاديميته المبجلة، وتعلقه (الكنسي) بمصطلحات ومناهيج تشكل اختزالاً لما ينطوي عليه الفعل المسرحي، من حقيقة نسبية تتعالى على هذا الحشر الإجرائي المبجل لمناهيج ومدرسية معوِّلية مستلفة أصلاً من حقولِ جوار. ؛؛؛ أدوات العرض المسرحي لا تعدو أن تكون التفسير الخلاق لرؤية العرض لجهة ألا يكون هنالك نص مكتوب في بعض الأعمال المسرحية ؛؛؛ كل هذا ليكسب لنفسه مصداقية ببَرقَعَة كينونته باصطلاحية تُغَوِّر مقاصد العرض المسرحي بالاحتجاب وراء اصطلاح يَبتُر ويُبعِّض النص/العرض المسرحي. إن الانحشار خلف مضامين المصطلح يوقعنا في القراءة السطحية للعمل الإبداعي بمستوياته المتعددة، فولع بعض المبتهجين الممسكين اعتواراً بمعاول النقد المدرسي بتسئيم النص/ العرض المسرحي بتجريبي، واقعي، فقير، رمزي وتاريخي أو بوصفه بالتراجيدي، ميلودراما والكوميدي، يتغافلون بممارسة هذه المبضعية عن حقيقة أن العرض مشهد حياة، له واقعيته النسبية الخاصة التي اختلقها المؤلف ومخرج العرض. هذه اللوحة لا يمكن أن نقبض على معناها وقصدياتها عبر إخضاعها لتجزئيات منهجٍ بعينه، كما ليس بالضرورة أن يكون الإبداع المسرحي انعكاساً لواقعٍ إنسانيٍّ محدد بكل أنساقه الاجتماعية والاقتصادية والفكرية. فقد يتجه المسرح نحو تخوم سيريالية، أو نقدية لنمطية سائدة، أو ميتا دراما، مما يغيب الكثير من مباضع النقد القائمة على هكذا أرضيات، لتأتي ضرورة استيلاد مناهج نقدية جديدة، يمكن الرحيل عنها بعد حين بفعل التطور أو الارتداد في لولبية جديدة. ؛؛؛ التّرحُّل بين حقول الإنسانيات شيءٌ مغرٍ، مارسته هذه الحقول على تنوعها باستلافاتها الاصطلاحية والمفاهيمية من مجاوراتها، وعلى وجه الخصوص الفلسفة، الحقل العمدة في المعرفة الإنسانية ؛؛؛ التفسير الخلَّاق إن أجهر القراءات النقدية للمسرح وأمضاها تأثيراً، لم ينجزها النقد المسرحي المدرسي، بل حققتها القراءات الساماتوراغية، نحو التفسير الخلاق لمسرحية سوفوكلس (أوديب ملكا) الذي أنجزه فرويد، من غير أن يورط رؤيته للنص المسرحي في أوحال المنهجية الضيقة. ففي الوقت الذي تحكينا فيه المسرحية عن أوديب الذي يقتل أباه من دون قصد ويتزوج أمه، يقدّم لنا فرويد تأويلية رمزية ماتعة تحكينا عن رغبة أوديب في التخلص من والده الممثل للسلطة ولمنع إشباع الرغبة، وفي العودة إلى محضن الأم (عقدة أوديب). هذه العودة التي تمثل (الخير الأعظم، ولكنه الخير المحظور) -على حدِّ تعبير جورج زيناتي- هي قراءة إبداعية تحتفي بسلطة الرمز، ومنجز نقدي قفز به علم النفس التحليلي خطوات واسعة نحو كمالته. هذه الفسحة في القراءة الساماتوراغية أتاحت لبول ريكور، الفيلسوف الفرنسي البروتستنتي الشهير، رؤية جديدة مغايرة لعقدة أوديب إذ (يقترح ريكور تفسيراً غائياً -يموضع فيه أوديب رمزاً إنسانياً للمعرفة وتجسيداً درامياً للتوق للحقيقة- إذ أن اللاحقيقة والجهل يقودان إلى مآساة أوديب، حين ينتهي بأن يشوه نفسه).*** تجلية المستتر إن اتجاهات النقد المسرحي الحديث في استخدام أدوات البنيوية واللسانيات على سبيل المثال، يورطه في هلكة المجاراة، التي انتهت بالبنيوية إلى موت الفلسفة، وموت الإنسان وموت الذات الفاعلة، والألسنية التي عدت اللغة نسقاً متكاملاً من الإشارات مستقلاً تماماً عن الذين يستعملونه، ليمتحن النقد المسرحي المسحور بهكذا حقول ومباحث في أخص أدوات اشتغاله. فهل يعلن موت العرض أم يفصل اللغة عن الأداء المسرحي؟! ؛؛؛ النقد المسرحي المدرسي، لم ينجز أجهر القراءات النقدية للمسرح وأمضاها تأثيراً، بل حققتها القراءات الساماتوراغية ؛؛؛ يقيناً يمثل النص/ العرض المسرحي فعل لغة -جسد/ خطاب- مبدع يغرض للقبض على متعالية جمالية، ذات حقيقة نسبية، تفرض علينا نسبيتها وتشدنا للاشتغال بها بغية إجلاء غوامضها المستترة خلف النص، أو رؤيته الإخراجية. ومن هنا لا يتمايز مسرح الفاضل سعيد عن مسرح مجدي النور أو مسرح سعد الله ونوس عن مسرح منصور الرحباني أو بريخت، بأفضليات تحتفي بها الحوكرات النقدية بعيداً عن أثر هذا المسرح في الناس. وقد كتبنا في مقام آخر: إن النقد بادئة خَبِرَها البشر منذ فجر التاريخ وحالة حياة لا يكف التدافع الإنساني عن ممارستها، ولا يحتاج تعاطيه القبض على أدوات الطبابة ليتحوّل لحوكرة اختصاص، تمارسه زمرة عالمة تموضعت في خانة الذهنية الخارجة نحوه نحو حقول القداسة. هبة القراءة لأن النقد المسرحي حالة اشتغال على نص أدبي في الأساس، يأخذ تمظهرات العرض والفرجة بوصفهما التجسيد الخلاق -رؤى المخرج- للنص، فأدوات العرض المسرحي لا تعدو أن تكون التفسير الخلاق لرؤية العرض لجهة ألا يكون هنالك نص مكتوب في بعض الأعمال المسرحية، فالتمكن المدرسي من معاول النقد لا يخلق بالضرورة ناقداً. ؛؛؛ مسرح الفاضل سعيد لا يتمايز عن مسرح مجدي النور، ولا مسرح سعد الله ونوس عن مسرح منصور الرحباني أو بريخت في تأثير هذه المسارح على الناس ؛؛؛ فالقدرة على القراءة هبة بالأساس تتضافر عوامل عدة في إيجادها، هذا لا يعني بالضرورة عدم توفر الأهلية المعرفية وبسطة في العلم للمتصدي لممارسة النقد المسرحي).**** لذا، فالنقد المسرحي في السودان عليه أن يتزحزح من مماحكته الصورية الشوفانية المتعالية لمجرد إضفاء لون من المصداقية والعلمية المتوهمة على أطروحته، ليكون وعياً جمالياً يعالج النص والعرض والنقد، من مداخل تلقائية (ساماتوراغية) خصبة لا يحجرها الالتفات إلى اصطلاحية مستلفة ومتغيّرة ومدحوضة في حقولها الأساس، وإلا غدا نقداً سطحياً معجمياً اصطفائياً، يهدف للدفاع عن مذهب مسرحي ما، أو يهتم ليدحض رؤية نقدية خلافية. ----------- * الساموتراغيا: وعي جمالي، ما قبل منهجي يشتغل على النص والعرض والنقد، متحصناً بفكر وثقافة (نسبياً). ** ميغوليفسكي، أسرار الآلهة والديانات، ط3، دار علاء الدين، دمشق. *** بول ريكور، الذات عينها كآخر، ط1، مركز دراسات الوحدة العربية، بيروت. **** ميرغني أبشر، فضيحة النقد المسرحي، الانتباهة 2 مارس 2012م.
