لعل العنوان الذي اختارته الشاعرة والروائية اللبنانية باللغة الفرنسية فينوس خوري غاتا لديوانها الأخير «أية ليلة من بين الليالي» (دار مركور دو فرانس، باريس 2004) يعيد إلى مخيلتنا صورة شهرزاد وهي تنتصر على الموت كل ليلة بقوة الحكاية؛ وهو إذ يأتي بصيغة سؤال غير مكتمل يترك للقارئ حرية السفر للبحث عن اكتمال المعنى وعن ملء المساحة البيضاء التي تخلفها كلمات غائبة بما تمليه عليه مخيلته أو ذاكرته اللاواعية أو نوازعه الداخلية. الليلة المشار إليها ليلة فريدة لا تشبهها اي ليلة، كأنها خارج الزمن المعروف الذي نقيسه بالساعات والدقائق والثواني، تنتمي إلى زمن داخلي يخرج عن قانون الوقت إذ يؤبده الوجدان. ليلة لا تمر عليها السنون تتأبد حاضراً وتقتحم المستقبل لتحدد كل الليالي وكل النهارات حيث ترخي سوادها، ذلك الذي تحوله القصيدة إلى شعاع منير. إنها ليلة حدوث مأساة انحفرت في نفس الشاعرة لتشكل مادةً أساسيةً لاثنتين من رواياتها وها هي تميط عنها اللثام للمرة الثالثة في فاتحة ديوانها الجديد حيث القصيدة تنحو منحى سردياً أو تكاد تتحول إلى خشبة مسرح وتتخذ طابعاً ملحمياً. وهي قد ترمز كذلك إلى القصيدة عينها التي وإن تماهت مع الليل بغموضها تتميز عنه بالضوء الذي يسكن في ثنايا عتمتها بل يقوم فيها كوجهها الآخر، طبيعتها الثانية. والديوان محكم البنية يتطور في أربعة أجزاء: يتكون الأول من قصيدة افتتاحية طويلة، والثاني من مجموعة قصائد قصيرة ترسم بعضها لوحات تصويرية تجمع بين المشهد المألوف والغرابة، وتغتني بالحركة وتتنوع فيها الأشياء والشخصيات، ويعبر بعضها الآخر عن انطباعات أو تأملات لا تلبث لعبة الخيال الخلاق أن تحولها الى مصدر للدهشة فإذا المألوف يلد العجائبي. أما الجزء الثالث فيشتمل على العدد الأكبر من القصائد ويطغى عليه طابع «الباروك» المعهود في أعمال غاتا الروائية كما الشعرية، وهو على رغم الصبغة الجنائزية التي تطغى عليه بدءاً من العنوان «مراسم دفن» مروراً بالمفردات والعبارات الكثيرة التي تشير الى الموت والى التفاصيل المتعلقة به: «توابيت»، «مدافن»، «مقبرة»، «أشباح»، يتخفف من سوداويته بقوة السخرية وبنوع من العبث الطفولي تبرع الشاعرة في ممارسته كأن الموت وعوالمه الموحشة غدا صديقها، فهي ليست في غربة عنه وهو ليس المجهول المرعب المخيف، بل رفيق التفاصيل اليومية، يجلس على شرفتها، يرتشف معها القهوة، يشاركها القيلولة بينما يرمقه هرها بلا وجل أو ريبة. يصالح الخيال الخلاق الموت والحياة ويردم بينهما المسافة: «بلون العسل هو التابوت تحت شجرة الجوز/ تنغرز المسامير فيه كأنه الحرير/ أخوة تجمع بين العصفور والأثير/ الطفل والشمس يستظلان تشابك الأغصان» (ص 54)، «يتحدث الرجال عن الأشباح العائدة، بينما الطفل/ قهقهة ضحكة خلف الباب» (ص 57). أما الجزء الأخير فيبدو كأنه في حوار مع القصيدة الأولى أو كأن بينهما لعبة مرايا. لذلك يمكن القول ان الديوان يتطور كمقطوعة موسيقية تتغير حركاتها وتتبدل غير أنها تبدأ وتنتهي باللحن نفسه. لقد استطاعت صاحبة الديوان أن تبرهن أنها تعيش الشعر حياةً يوميةً، وأنه لا انفصال بين الحال الابداعية ومعايشة الواقع. فهي إذ تنظر إلى الأشياء الأكثر تفاهةً ترى فيها وجهها العجائبي المبهر؛ كأن في عينيها سحراً عتيقاً يحول العالم الى مسرح للجنيات ويعيدنا الى أجواء الطفولة حيث «الأشجار تقرأ بلا نظارات صحيفة الصباح/ تتناول حساء المساء في كتبٍ تحنيها من جهة واحدة/ وتبعث برسائلها إلى الغابة مرةً كل سنة/ القصب الذي يمسك الريشة بعناية/ يضيف ملعقة من ماء الورد إلى المحبرة ويشربها دفعةً واحدة» (ص 36). ثمة مزيج لافت في الديوان بين وعي مأسوي وحزن دفين من جهة، وبراءة الطفولة وعفويتها وفرحها، من جهة أخرى. استخفاف بالألم بينما تكابده النفس حتى الذروة، لهو مع الموت بينما الغياب جرح لا يندمل ووحشة باردة، عبث ظاهري بالكلمات لا تعادله سوى دربة طويلة وعناية كبيرة بالصورة وبانتقاء العبارة وصوغها واختيار المفردات والمزاوجة بينها لتقوم علاقات جديدة بين مكونات المحسوس فتبدو كأنها في النشأة الأولى وتطلع الدهشة من قلب البساطة: «السماء سجادة محروقة بأعقاب السجائر/ ماتت الأرض لكنها لا تعرف ذلك بعد/ الأرض محكومة بالانتظار» (ص 61)، «قوس قزح شرب الماء المقدس في جرن الكنيسة» (ص 87). «قلوب الصغيرات وأقلام الرصاص بالحزن تقسو» (ص 67). وما البساطة إلا حصيلة تكثيف للمعاناة وتعميق للتأمل في الذات وفي الانسان وفي العالم حتى تكتسب بعض التأملات صبغة شمولية لتصبح حِكماً مسبوكةً بلغة الالتباس: «للبلاد وللكتب الممحوة هموم مشتركة/ يودون لو أنهم أرض مضيفةً لكلماتٍ متجمدة/ لعصافير مصعوقة/ في حين أنهم مجرد كفنٍ، ثرى قبرٍ». لحظة التجربة وإذ تعتمد القصائد لغة الإشارة متوخيةً الإيحاء بالمعنى من دون الإفصاح عنه، لا تقع في أسر الغموض العقيم بل يتمرأى فيها المعنى تحت غلالة خفيفة فلا يلبث القارئ أن يلتقطه، إذ يتواصل مع الشاعرة لحظة التجربة التي تبقى مزيتها الأساس الصدق والتعري من كل زيف. فالشاعرة تتخفف من الأقنعة ومن الزينة لتكون ذاتها بكل أمانة وبالتالي لتتجاوز هذه الذات نحو الذات الانسانية الكبرى: «يظنونها ذهبت مع الطريق حين لا يأوي ثوبها إلا الهواء/ عريها المنحوت في ضوءٍ خفيف يطمئنهم» (ص 86). تكشف القصائد جميعاً عن قدرة على الابتكار تفاجئنا بالغريب في صور تزخر باللامتوقع فتبدو كاللآلئ الثمينة: «الحصى/ غرقى تحجروا لكثرة ما حبسوا دموعهم» (ص 111)، «بيت/ لا جدران له ولا نوافذ/ القمر الجالس على صهوة السطح يقع من دهشةٍ في البئر/ المرأة التي تنتشله بشبكيتها/ تعصره/ تملسُّه/ تعلقه على حبل الغسيل حتى يجف/ ثم تسلمه لقدره مربوطاً ببالون». نستذكر ونحن نقرأ هذه القصيدة أبياتاً لجورج شحادة يقول فيها: «أحلم بهذا البلد…/ حيث النعاس يسقط في البئر»، إلا أنه من الجلي أن الشاعرة استطاعت أن تقدم رؤيا جديدة تشيدها كبناء بلبنات متراصة هي تلك الصور التي ينسجها خيال يطبعه حضور أنثوي في العالم. وما يميز الأدب النسائي ويعطيه خصوصيته ليس كما يظن البعض الأسلوب أو الموضوعات بل رؤيا مختلفة للكون أقرب إلى التصالح مع طبيعة الأشياء وعفويتها وبساطتها وأقرب إلى الانسجام والوحدة. في ديوان فينوس ما يدحض المقولة التي تدعي أن الأدب النسائي متمحور حول الأنا لأن المرأة لا تكتب إلا لتعوض عن نقص أو لتعبر عن المكبوت من مشاعرها ونزواتها. فضمير المتكلم يكاد يغيب هنا ما خلا القصيدة في الأولى التي وإن كانت وثيقة الصلة بحياة الشاعرة وبتجربتها الشخصية إلا أنها بعيدة كل البعد من الغنائية، بل على العكس تكشف عن براعةٍ كبيرةٍ في التركيب وعن عدم الانزلاق إلى سهولة التعبير المباشر إذ تنحو منحى سردياً وتتعدد فيها الشخصيات كما الأمكنة والأزمنة فيتداخل الماضي بالحاضر وتختلط المساحة ويتنوع السرد: الراوية تحكي دراما عائلية مستذكرة الماضي منذ الطفولة في القرية إلى سنوات الدراسة في المدينة على يد الأستاذ الآتي من البعيد حاملاً إليها حب اللغة الفرنسية، الى مأساة الأخ الشاعر المتمرد التي تنتهي بجنونه وموته، الى الحرب اللبنانية، الى موت الأم. أما الشاعرة فتحكي حكاية أخرى، إنها حكايتها مع القصيدة: كيف تنصب شركها للكلمات وترتحل لتصطاد المعنى الهارب. فالشعر موضوع أساس في الديوان حيث القصيدة تتساءل عن نفسها وحيث الشاعرة تقف أمام لغتها لتستجلي معالمها وتسائلها عن نفسها وعن غايتها. نكتشف معها أن اللغة درب الى الحلم: «إصبعها على كلمة يثبت في مكانه حشداً كاملاً ويمنع الهواء من المرور/ لديها ما تحلم به/ لكنها لا تملك ما تعيش منه/ كل صفحة بين يديها طائرة من ورق» (ص 75). نكتشف أن لغة الأسماء فيها هي الأشياء عينها والكلمات هي الحياة ذاتها: «تحول الكلمات الى أشياء/ كي تلامسها/ كي تنفض عنها الغبار/ كي تضعها بقرب الهرة التي تفضل الفئران على علم الحساب» (ص 83). نكتشف أنها لغة حسية بامتياز تعطي الأصوات ألواناً، والأفكار المجردة أشكالاً تبصرها العين وتلمسها اليدان: «صوتها أحمر في زمن الشبهات والعواصف/ رمادي حين تنادي الأطفال الذين لم تنجبهم/ تعلمهم بازيلاء الحساب/ كرز الأبجدية/ سكاكر القواعد». هذه الحسية نتيجة للانتباه الشديد الذي تعيره الشاعرة للأشياء من حولها ولاحساسها بأهمية الكائنات الطبيعية التي تحيط بها ولخروجها عن النرجسية في حركة انفتاح على الآخر أياً كان هذا الآخر، إنساناً أو حيواناً أو شيئاً. تصبح القصيدة مساحة مشرعة لاستقبال كل أشكال الحضور: «هنا يأتي من يأتي/ القرية التي أُقرّت مدينة مفتوحةً/ صارية العلم فوق مدخل المدرسة / الحمار الذي يقف أمام المحبرة المملوءة بشعير عارف/ الأطفال في شجرة الجوز التي تُسوِّد الأصابع وتُبيِّض الكلمات البذيئة» (ص 49). والشعر طوق نجاة: «في كتابها، تلتقط الحجارة التي تطرد بها الثعالب» (ص 75) والكلمة هي الهواء الضروري لتجنب الاختناق: «تخاف أن تضيع صورتها/ ألاّ تعرف ما الذي تشبهه/ أن يغيب بيتها عن ناظريها/…/ خوفها ألاّ تعرف أن تطفئ الشمس/ كي تخرج النحيب الذي تضيق به حنجرتها» (ص 65). من الواضح أن الألم في قلب التجربة التي تحرك الديوان، لكنه ألم مدجَّن، مقنع بكلماتٍ ملونة كفراشات، خفيفة كعصافير.الكتابة محو وإثبات، إنها إعادة بناء لهوية جديدة، لحياة جديدة. لقد لزم فينوس خوري غاتا أن ترتحل باللغة وأن تبعد بالمسافة لتغتسل بحبر الكلمات فتتصالح مع ماضيها وأرضها وثقافتها المشرقية قبل أن تعود كالإبن الضال إلى البيت الأول الذي يبث فيها حنيناً ملازماً: «كل شيء تلتقطه يبعدها عن الأرض/ ستعود من جديد الى بيتها على الضفة الأخرى…» . ديوان ينضح بالصدق تبلغ فيه الشاعرة ذروة مسيرتها الشعرية مضيفة الى النتاج الشعري اللبناني باللغة الفرنسية عملاً مميزاً يرفد هذه اللغة بنسغ شجرة الشعر الوارفة الظلال في الارض اللبنانية. زهيدة درويش جبور – الحياة -
